사실과 허구사이의 홀로코스트

이 발표는 원래의 의도에서 대폭 수정되었다. 원래의 의도대로라면 보다 친절하게 원작인 마우스를 소개하고, 마우스가 다루는 여러 가지 흥미있는 테마에 대해서 풀어서 선보일 생각이었다. 그러나 뒤늦게 이미 2000년에 국내에도 마우스를 주제로하는 역사학계의 논문이 두 편이나 있다는 사실을 알게 되었다. 전산상으로는 검색이 전혀 돼지 않았던 문화사 학회의 발표사실을 알려 주신 김기봉 선생님께 감사드린다. 이후 하경수 선생님과 김지혜 선생님이 쓰신 두 편의 논문을 어렵게 구하고 보니 생각했던 대로 발표자는 더 이상 할 말이 없을 정도로 이미 잘 정리가 되어 있었다. 그러나 이미 발표의 공고는 나 있는 상황이라 일을 취소하기도 간단치 않아서, 발표를 강행하기로 했다. 이 와중에 자신의 논문과 자료를 보내주시고, 새로운 관점으로 다시 작업하여 보라는 격려를 아끼지 않으신 하경수 선생님께도 감사드린다. 이렇게 이 전의 논문과 차별화를 기하다 보니 원래의 의도에서 많은 부분이 수정되었다. 이 발표의 핵심이자 다른 논문과의 차별화된 부분은 우선 저자인 슈피겔만의 자전적 삶과 그 환경이 마우스라는 작품에 어떠한 연관성을 갖는지에 대한 부분이며 두 번째로는 팩션이라는 주제에 맞추어 마우스를 재조명하고자 하는 부분이다.

박 상 욱 (동의대 문화컨텐츠연구소)

1. 팩트(fact)인가 픽션(fiction)인가 - 경계를 넘나들며

2. 1968년 그리고 청년 만화가 슈피겔만

3. 자유분망함, 다양한 실험 그리고 고유한 스타일

4. 새로운 만화 - 보고서 형식의 기록 만화

5. 마우스가 가지는 가공적이고 허구적인 요소

6. 팩션(faction)을 향하여-아버지의 기억에서 슈피겔만의 홀로코스트로

1. 팩트(fact)인가 픽션(fiction)인가 - 경계를 넘나들며

기록과 논픽션이 독자들에게 가지는 호소력은 명백하게 허구보다는 월등하다. 왜냐하면 논픽션은 실재로 발생했던 사건들이고, 그래서 주변에서 얼마든지 다시 발생 할 수 있는 개연성, 즉 한마디로 실감이 나기 때문이다. 슈피겔만의 유명한 작품 “마우스”는 바로 이 점에서 우선적으로 주목되는 만화이다. 표면적으로 볼 때 만화의 주제가 홀로코스트라는 역사적 사건과 연동되어 있다는 것이 만화의 특징으로 생각하기 쉽지만, 이 만화가 가지는 특성은 그렇게 단순하지 않다. 왜냐하면 이 만화는 사건만이 아니라 사건을 다루는 방식과 만화가 그려지는 방식에서 팩트와 픽션의 경계를 넘나드는 새로운 시도를 하고 있기 때문이다. 이렇게 슈피겔만은 홀로코스트라는 민감한 사안의 역사적 사건을 만화(comic)라는 어찌보면 도저히 어울릴 수 없을 것 같은 장르 속에서 소화해 냄으로서 만화의 구성이나 형태화의 문제에 대한 지평을 넓혀 놓았다고 할 수 있다. 이러한 의미에서 마우스는 전형적인 팩션의 형태에 속한다고 볼 수 있다.

장편 만화 마우스는 아버지의 과거 기억에 대한 녹취를 1972년에 시작한 이후 1991년 마지막 권인 마우스 2 편이 출간되기까지 오랜 세월동안 슈피겔만이 공을 들인 역작이다. 이 연구에서는 그의 장편 마우스가 가지는 새로운 특징들을 이해하기 위해서 아트 슈피겔만이 어떠한 만화 예술적 경험과 경력을 가지고 있으며, 그를 둘러싼 사적인 환경들은 어떠한지, 그리고 그가 실험하고 추구하여 왔던 것이 무엇이며 이들은 상호 어떠한 연관성을 가지고 있는지를 우선적으로 살펴볼 것이다. 이를 통하여 슈피겔만의 장편 마우스가 가지는 새로운 만화가 그의 지난한 노력과 실험과정에서 맺어지는 결실에 다름 아니었음을 밝혀 보고자 한다. 그리고 그가 마우스를 통하여 지향하고 있었던 새로운 만화의 특징을 사실성과 허구성이라는 두 가지의  측면으로 나누어 분석하여 봄으로서 이 기획발표의 주제인 팩션의 관점에서 재조명하여 보고자 한다.

2. 1968년 그리고 청년 만화가 슈피겔만

만화(코믹)는 일반적으로 정치풍자가 주요과제인 만평(카툰)과는 달리 대중적인 상업성에 의지하고 있다. 따라서 대중적인 친근성을 가지는 사소하고 일상적인 주제들이 대부분이며 문학적으로도 고도의 수준을 가지지 못하는 경우가 많다. 베트맨이나 스파이더맨, 슈퍼맨은 인류의 평화를 위해 범죄자들과 전쟁을 벌인다. 만화에서의 범죄자문제는 어차피 해결되게 되어 있다는 것을 독자들도 알고 있기 때문에, 중요한 것은 그 과정이며 이 중에서도 전투장면 및 이를 둘러싼 여러 가지 볼거리들이다. 결국 보통의 독자들은 만화책을 보며 깊은 사색에 잠긴다기 보다는 그저 가볍고 재미있게 즐기기를 원한다. 이것이 만화책이 가지는 태생적인 한계이지만, 그렇다고 해서 만화가 다룰 수 있는 주제 자체가 한정되어 있다는 것은 결코 아니다. 대중적 소비사회가 다양한 독자층을 양산하여 내면서, 만화의 장르도 이에 부응하여 다양화의 길을 걷게 된다. 특히 미국에서의 이른바 68의 반문화 운동은 이전 세대와의 문화적 차별화를 만들어 내는 하나의 계기로 작용하면서, 이전의 전형적인 만화의 형식과 주제를 일탈하여 새로운 만화에 대한 시도가 본격적으로 일어나는 계기가 되었다. 이제 만화는 더 이상 사소하고 일상적이며, 흥미위주의 자극적인 주제에만 머물지 않고, 정치 및 사회풍자, 역사의식과 같이 의식있고 다양하며, 차별화된 주제를 다루게 된다. 만화가로서 이러한 성향을 나타내는 대표적인 작가 중에 한사람이 바로 마우스의 저자인 아트 슈피겔만이다.

아트 슈피겔만은 2차 대전 직후인 1948년에 출생한다. 출생지는 세계대전의 결과 아수라장이 되어있었던 유럽의 중심부에서 얼마간 떨어진 스톡홀름이다. 이곳은 전쟁의 피해뿐만이 아니라 상대적으로 유대인에 대한 박해가 적어서, 아트의 아버지였던 블라덱 슈피겔만이 전쟁종식이후에 참담한 기억을 일깨우는 전쟁지옥으로 변해버린 폴란드를 피난하여 잠시 이주하였던 곳이었다. 스웨덴으로 이주한지 3 년만에 아들 아트슈피겔만을 얻은 슈피겔만 부부는 영혼의 상처를 경험하였던 유럽을 떠나 이들에게 안식의 땅이 되어줄 미국으로 영구 이주한다. 그래서 아트 슈피겔만은 실질적으로는 전쟁의 포화가 저만치 비켜간 ‘자유와 풍요의 땅‘ 미국의 뉴욕에서 성장한다. 독일 표현주의 스타일의 기록만화라는 유례를 찾기 힘든 독특한 만화장르의 작가로서 성장하기까지 그는 평탄치 않은 인생역정과 다양하고 화려하기까지한 대인관계를 경험하게 된다.

약관의 나이 20세가 되던 아트 슈피겔만에게 인생대역전이라 할만큼 무엇보다도 중요했던 시기는 우연치 않게도 1968년이었다. 1968년은 미국뿐만이 아니라 유럽의 영국, 프랑스, 독일 이탈리아, 북아일랜드, 그리고 동구 및 아시아의 멕시코, 일본, 파키스탄등의 세계각지에서 동시다발적으로 이른바 68혁명으로 불리웠던 일종의 저항운동이 발생한 해였다. 각국의 68운동은 각각의 특색에 따라 다양한 형태와 특징을 가지고 있었지만 미국에서는 베트남 전쟁에 대한 반전운동과 흑인민권운동, 여권운동으로 특징을 요약하여 볼 수 있다. 특히 ‘전쟁 이후 세대’인 미국 젊은이들 사이에는 ‘전쟁 경험 세대’가 이루어 놓은 기성사회에 대한 불신과 함께 반(反)전, 반(反)사회, 반(反)문화 운동의 움직임이 크게 일어났던 때였다. 반전운동과 함께 일어난 미국의 반문화 운동은 '자유연애', '평화의 상징', '마약' 그리고 '록큰롤'을 기존의 권위에 대항하는 일종의 저항수단으로 보았던 시기였다.

이러한 미국의 사회적인 분위기 속에서 갓 20살의 청년이며 히피족 대학생이었던 아트 슈피겔만은 기성세대에 대한 불신이 깊어진다. 이러한 상황은 집안 사정에도 유사하게 적용되고 있었다. 아직 끔찍한 유대인 대학살의 공포스러운 과거의 기억속에서 현재의 일상을 살아가고 있던 부모와 비디오와 만화책문화에 익숙해져 있던 아들간의 괴리감은 이미 오랜 세월 속에 이미 그 골이 이미 깊어져 있었다. 전쟁과 수용소라는 고통스러운 경험을 하면서 첫 번째 아들을 상실한 부모의 입장에서 아트에 대한 기대가 상대적으로 컸고, 이는 아트에게는 오히려 큰 부담으로 다가왔다. 기성사회에 대한 불신과 저항이라는 사회적 분위기에 편승하여 부모와 자식간 대화 단절은 심리적 갈등으로 발전되었다. 결국 아트 슈피겔만은 마약을 오용하는 상황까지 이르게 되어, 한 달간 정신과 치료를 받게된다. 이는 또한 현재의 일상에서도 이전의 유태인 수용소시절의 생존투쟁과 같은 생활을 지속하고 있었고, 그래서 매우 완고하고 금전에 대한 집착력이 강한 아버지와의 소원한 관계가 눈에 띄게 악화되었던 계기였다.

문제는 여기서 그치지 않았다. 같은 해인 1968년 이 사건 이후 얼마 안되어 그의 어머니가 동맥을 끊어 자살함으로서 젊은 아트의 가슴에 천추의 한을 남기게 된다. 아트의 어머니는 과거 폴란드 거주시 나치하에 혹독한 인생을 살아왔으며, 강제수용소에서 생존하였던 몇 안 되는 유대인이었다. 어머니의 자살동기는 특별하게 밝혀진 바가 없지만, 아들 아트에게는 어머니의 자살시기가 문제였다. 이때는 아트 슈피겔만이 마약복용이후 한 달여 간의 재활 치료과정을 겪고 난 직후였다. 마약사건으로  걱정을 가중되는 상태에서 성인이 되어 버린 아들에 대한 안나의 특별한 관심과 애정이 지속되자, 이를 집착으로 받아들인 아트는 자유 분망한 생활로 안나에게 실망감을 안기고 있던 상황이었다. 그래서 자신의 ‘(부모님이 원하는)착한‘ 유대인답지 않은 행실로 인하여 실망감을 안겨드렸고, 이 문제가 어머니의 자살로 연결되었을 수도 있다는 죄의식 때문에 아트는 평생동안 어머니의 자살에 대한 도의적인 책임감에 시달리게 된다.

이러한 슈피겔만의 출생 및 성장과정이 의미하는 것은 그가 전후의 세대이고 또한 전쟁의 영향이 상대적으로 거의 없다시피한 곳에서 성장함으로서 전쟁세대의 문제를 이해하기 힘든 환경을 가지고 있다는 것이다. 문제는 여기에 그치지 않고 혹독한 전쟁을 겪은 세대인 그의 부모와의 대화(communication)에 문제가 발생하고, 이러한 갈등은 결국 비극적인 가정사에 대한 작가의 죄의식과 연결된다. 이러한 작가의 죄의식과 책임감은 그의 작품의 내용과 주제선정에서 지속적으로 반영되면서 그의 예술적인 성향에도 중요한 한 획으로 남게 된다. 대표적인 예로서 그의 만화 퍼니 에니멀과 마우스에도 삽입되었던  “Prisoner to hell planet”을 들 수 있다. 이러한 가정사의 문제와 더불어 주목하여야 할 부분은 당시 작가가 처했던 예술적 환경과 관심사가 전쟁세대에 대한 저항의식이나 반감을 가지는 이른바 68운동과도 긴밀히 연관되어 있다는 점이다. 이렇게 작가의 출생과 삶 그리고 1968년 당시는 작가의 예술적인 탐구와 작품 활동 전반을 이해하는데 중요한 요소로 작용한다.

3. 자유분망함, 다양한 실험 그리고 고유한 스타일로

그러나 1968년은 아트 슈피겔만에게 아픈 상처만을 남겼던 것은 아니었다. 그는 어머니의 죽음을 계기로 스스로를 되돌아보고 만화작업을 보다 더 진지하고 심층적으로 정진하여 자신만의 고유한 스타일의 만화를 만들어 가는 계기가 되었기 때문이다. 이 때 그의 작업에 결정적으로 영향을 미쳤던 또 하나의 중요한 계기는 뉴욕에서 캘리포니아로의 아트 슈피겔만의 이주였다. 캘리포니아는 미국 68혁명의 본산으로 알려진 곳으로, 이후 아트 슈피겔만이 독특한 스타일의 만화가로 거듭나는데 요람과 같은 역할을 대행한다, 어머니의 죽음과 캘리포니아의 이주를 시발점으로 그는 본격적으로 기존의 만화적 전통과 관습에서의 일탈하여 새로운 만화를 그리기 시작하였다. 이 때에 그가 시도하고 있던 새로운 만화는 미국에서 1950년대 보수적인 사회적 가치나 규범에 대한 일종의 반동으로서 미국 68혁명의 주요한 특징이었던 반문화(counterculture)와 같은 맥락에서 이해되어 질 수 있다. 우선 주목할 것은 이후에 마우스를 비롯한 슈피겔만의 여러 만화에 적용되었던 독특한 만화그림 스타일이다. 이는 어머니의 자살이 가져온 충격을 표현하기 위해 그가 독일 표현주의에서 차용하였는데(putz s.118(136)), 이 스타일은 바로 이 시기 반문화 운동과 맞물리면서, 아트가 지향하여 왔던 새로운 만화에 적절한 그림 형태였다.

20대의 청년으로서 미국의 문화적 갈등시기였던 1960년대를 풍미하며 자신의 만화경력을 쌓아가던 아트 슈피겔만은 만화를 사회 및 정치의식의 전달과 또한 풍자의 수단으로 사용하려 시도한다. 이는 지금까지 조명되지 못했던 사회적인 소수의 문제를 조명한다는 의미에서 만화(comic)에서는 새로운 시도였다. 말하자면 대중적인 예술매체는 공동체의 소외계층이나 소수집단과 같은 주변부의 문제를 환기시킬 수 있어야 한다는 것이다. 만화는 이미지 표현이라는 간단하고 명확한 수단을 가지고 있기 때문에 이를 통하여 만화가 가지는 함의가 사회의 모든 계층에 개방되고 유통될 수 있다는 신념을 가지게 되었다.(comic 271)

이러한 맥락에서 슈피겔만은 만화가 보고(reportage)와 기록(dacument)의 성격을 갖추어야 하고, 만화저자는 보고자(repoter)로 이해하고자 했다. 새로운 만화가 기록과 보고의 성격에 충실하기 위해서 가장 중요한 요소는 독자들의 신뢰성이고, 이를 위해서 만화는 독자들이 보기에 객관적이어야 하는 것이었다. 그래서 만화가는 사실에 가장 가깝게 보도해야하며 빈틈없는 정확한 조사가 필수적인 전제조건이 된다.(comic 270) 이러한 슈피겔만의 시도는 이미 언더그라운드 코믹의 전통과 접맥되어 있었다. 특히 1960년대 미국의 언더그라운드 만화운동의 창시자였던 로버트 크럼(Robert Crumb)은 아트 슈피겔만에게 하나의 모범이었으며, 현재까지도 그 영향력을 행사하고 있다. 그의 그림에 대한 관심은 이 시기에 로버트 크럼, 트리나 로빈슨,킴 데이치등의 이후의 전위 만화가들에게 기울어지면서 “다른 이스트빌리지”와 같은 반문화적인 정기간행물에 참여한다. 로버트 크럼은 성행위와 연관된 그림을 통하여 정치와 관련된 풍자적이고 충동적인 이야기를 만화로 그려내는 만화가로서 1920년대의 코믹의 특징들을 가지고 있지만 당시에 유행하던 슈퍼영웅만화나 어설푼 시도를 하고 있던 언더그라운드의 동료들과는 비교 할 수 없는 차원에 도달하여 있었다.

아트 슈피겔만은 아버지의 돈에 대한 집착력 때문에 어렸을 때 새 책보다는 같은 돈이라도 그 값어치의 헌책을 주로 사 보았고, 그 덕택에 다양한 형태의 만화를 접할 수 있게 되었다. 아버지는 만화의 내용자체에는 무관심했기 때문에 보통의 집안에서는 부모들이 아이들이 갖지 못하게 하는 만화까지도 두루 섭렵 할 수 있었다. 이렇게 슈피겔만에 영향을 미쳤던 중요한 만화잡지는 1952년에 첫 출간되었던 MAD였다. 창립자 하비 컷츠맨(harvey Kutzman)은 군대만화로 성공을 거둔 만화가였으며, 그는 이 잡지에서 만화자체에 대한 패로디 뿐만이 아니라, 만화에 대한 분석을 지상목표로 삼음으로서 다른 만화잡지와는 다른 차별성을 지향하였다. 동시에 매드는(MAD) 만화텍스트를 대화 대신에 의성어나 의음만을 포함하는 독특한 만화구성을 선보였다. 이는 처음에 독자들에게 그저 흥미거리에 불과하였지만 점차 만화주제에 대한 관심을 일께우기 시작하였다. 이렇게 슈피겔만은 어린 시절 칼 바르크(Carl Bark)나 그가 이후에 저작했던 것과는 다른 만화 퍼니 에니멀(funny animal) 그림이야기를 읽었는데 이는 결국 로버트 크럼의 스타일에서 유래되는 작품들이었다. 언더그라운드의 이러한 어린이만화는 표면적으로는 순수하게 보였지만 그 이면에는 권력에 대한 조롱과 야유 숨겨져 있다는 것을 알게 되었다. 예를 들자면 댄 오넬(Dan O'Neill)의 디즈니 만화에 대한 패로디인데 이는 지나치게 공격적인 섹스장면이 특징이며 또한 이로 인하여 여러 가지의 저작권문제를 일으키기도 하였다.

아버지의 독특한 가치관이 한 몫 하기는 했지만, 이렇게 예술적으로 자유분망한 분위속에서 아트 슈피겔만은 자기 자신의 작품의 출간을 시작하게 되는데 이는 그의 캘리포니아의 언더그라운드 동료들보다 근본적으로 더 분석적인 작업이었다. 이 중 가장 인상깊은 두 개의 작품은 자전적 작품으로서 그의 퍼니 에니멀(funny animal)과 지옥행성의 죄수(prisoner from  the hell planet)이다. 1971/72년에 제작된 언더그라운드의 대표작품으로서 퍼니 에니멀은 잘 알려져 있는 바와 같이 마우스의 전신이다. 나치에게 점령되었던 폴란드에서의 부모의 과거와 게토에서의 삶과 은신 그리고 아우슈비츠로의 출발에 대한 이야기를 보고하는 형태의 작품이다. 이 만화는 보통의 부모들이 아이를 재우기전에 해주는 옛날 이야기와 같이 블라덱이 아트가 자기전에 들려주었던 엤날 이야기였으며, 아트는 이러한 부모의 기억속에서 성장하였다. 두 번째 작품 지옥 행성의 죄수는 바로 어머니의 죽음에 관한 내용을 다룬 작품이며 이전까지 주로 어린이들에게 친근한 그림스타일을 다루었던 것과는 달리 아트 슈피겔만은 이 작품에서 독일 표현주의에서 배워온 이미지 언어를 선택하여, 처음으로 이미지가 나무조각처럼 보이도록 그리는 것을 시도하고 있다. 이는 20년 후에 바로 이러한 스타일로 복귀하여 마우스를 집필한다.

70년대 초반에 그는 주로 만화의 내러티브(narrative)적인 한계 및 오늘날에도 그 가치를 평가받고 있는 매체의 발전 문제에 종사하였다. 이 시기 그의 만화는 그림과 텍스트가 전혀 무관한 이야기를 그림으로서 결국 그 전체적인 맥락은 독자들이 스스로 이해하도록 구성되어졌다. 이는 당시 광범위한 독자층을 겨냥한 것이 아니었으며 따라서 그 호응도 얻지 못했지만, 언더그라운드 코믹에서 주도적인 경향이었던 예술을 위한 예술에 부응하는 것이었다. 1974년에는 한 형사의 공포스러운 수사를 다루었던 ‘에이스 홀(Ace Holl)이라는 작품에서 피카소류의 큐비즘적인 그림스타일이 시도되어 지기도 했다. 또한 여기서 아트는 만화의 역사에 대해서도 관심을 가지게 되는데 이는 이후 1975/76년 빌 그리피드(Bill Griffith)와 함께 아케이드(Arcade)라는 새로운 만화잡지를 이끌어 내게 된다. 여기서 슈피겔만은 만화의 내용보다는 예술적인 측면에 보다 중점을 두고 만화를 선별하게되는데, 예를 들자면 큼직큼직한 칸나누기와 고급의 종이를 사용함으로서 만화의 문화적 가치를 높이기 위함이었다. 1977년에 그는 브레이크 다운(Breake down)이라는 제목을 붙인 그의 첫 앨범에서 그의 이전 모든 작품들을 망라하고 있는데, 이 제목의 의미는 신경쇠약(허탈) 또는 인쇄기술에서의 획기적인 발전기로도 해석할 수 있다. 짧은 여러 이야기를 모아 놓은 이 작품의 특징은 다의성 또는 애매모호함이다.

아케이드의 폐간이후 아트 슈피겔만은 뉴욕으로 돌아와서 프랑스 만화가 프랑세 몰리와 친해지게 된다. 이들은 공동으로 1980년에 아케이드와 유사한 고가의 새로운 만화잡지를 만들겠다는 야심을 가지고 고우 북스 앤 그래픽이라는 출판사를 차린다. 프랑세 몰리를 통하여 아트 슈피겔만은 유럽의 프랑스 벨기에적인 만화를 배우고 경험하였으며, 같은 해에 출간되었던 만화잡지 로우(RAW)는 쟈크 타르디(Jacques Tardi) 브루노 리차드(Bruno Richard),  마리스칼(Mariscal), 여러명의 유럽계 만화가들의 작품이 실리게 되었으며, 이후에는 유럽만화계의 대가라고 할 수 있는 Ever Molen, 쥬스트 스바르테(Joost Swarte) Jose Munoz Carlos Sampayo,  Rolenzo Mattotti, Lustal, Baru, Marc Caro등이 참여하게 된다. 11년의 출판기간동안 여기에 참여하고 잇던 젊은 미국 만화가들은 하나의 스타일에 얽매이지 않으면서도 이 잡지를 통하여 하나의 학파를 만들어야 한다는 문제에 대해서 고민을 거듭해 왔다. 실제로 여기에 참석하고 있던 미국의 젊은 작가들은 각자 자기의 고유의 스타일을 만들어 갔으며, 그 결과 로우 출판사는 이들의 저작을 각기 단행본 시리즈로 출간하는 성과를 가져왔다.

또한 만화잡지 로우는 Chris Ware 또는 Kz와 같이 여기에 오랫동안 소속되어 있지 않은 새로운 만화가들과의 공동작업을 통하여 후속 신인들에게도 길을 열어주었다. 동시에 로우는 Winsor Mc Cay, Gerorge Harriman등과 같은 고전작가들과의 교류를 통하여 만화열정주의자들이 꿈꿔왔던 하나의 시각학파를 형성하게 되었다.

또한 슈피겔만은 1979년에서 1989년까지 뉴욕 시각 예술학교의 교수로서 봉직하면서, 만화에 대한 이론적인 기반을 쌓아간다. 로우는 상업적으로는 실패를 하지만 수많은 작가들과의 조우를 통하여 미국만화의 중요한 전기를 마련한다. 로우는 아케이드와 마찬가지로 거대한 크기의 만화잡지로 시작하였지만 9년 후인 1989년부터 발행된 마지막 3개의 잡지는 문고판으로 축소되어 출판되었다. 왜냐하면 슈피겔만과 몰리가 로우의 고정 독자층에게 다른 방식으로는 출판 할 수 없었던 장편의 만화 이야기를 제공하였기 때문이었다. 이때에는 현상적인 그림들이 많이 빠진데다가 아방가르드적인 기고가 많았기 때문에 독자층도 늘어나서 펭귄서적에서 로우를 출판 할 정도로 호황을 누리기도 하였다.

이러한 대단한 성과는 무엇보다도 만화 시리이즈의 덕이었다. 이미 1981년 이래로 만화잡지 로우에는 정기적으로 아트 슈피겔만의 만화시리즈가 연재되고 있었다. 이를 통하여 아트 슈피겔만은 발행자로서 머물러 있었다면 누릴 수 없었던 대중적인 유명도를 얻게 되었다. 이후 단행본으로 출판된 총 280여 페이지에 이르는 거대한 장편의 만화 마우스로 그는 정치풍자에 대한 업적을 인정받아서 문학분야에서 1992년 미국에서 4 번째로 퓰리쳐 특별상을 수상하는 작가가 되었다.

아트 슈피겔만은 어머니의 죽음과 68운동의 환경 속에서 다양한 예술적 실험과 경력을 쌓으며 동료작가들과의 교류를 지속하게 된다. 이러한 작가의 수많은 예술적 경험과 다양한 현장의 경험은 아트 슈피겔만을 한 사람의 도전과 실험정신을 갖추고 있으며 개방적이고 역량있는 예술가로 만드는 하나의 밑거름 역할을 하게 된다. 여기서 주목하여야 할 점은 마우스의 주요한 특징들로 볼 수 있는 여러 가지 성향들이 바로 이 시기 작가가 실험하고 시도하였던 예술적 경험에서 유래되고 있으며, 그래서 마우스는 한 번에 만들어진 단순한 작품이 아니라 이러한 작가의 다채로운 예술적 역정과 현장의 경력을 복합하여 놓은 총체적인 결과로서 보아야 한다는 것이다.

4. 새로운 만화 - 보고서 형식 기록만화

이미 언급한대로 아트 슈피겔만의 주요한 특징 중에 하나인 정확성을 추구하는 보고서 형식의 기록만화는 그 기반이 이미 prisoner to the hell planet에서 그의 어머니 자살사건에서 구체화되기 시작한다. 주지하다시피 이 작품은 어머니의 자살사건에 대한 내용을 아트 슈피겔만이 화자가 되어 과거의 기억을 되살리면서 사건의 진행을 보고하는 형태로 서술되고 있다. 첫 장면에서 주인공이 출현하여 사건의 날짜와 개요를 간단히 요약하고, 어머니가 동맥을 절단하여 죽어있는 장면을 아버지가 발견하는 것으로 이 만화는 시작된다. 그리고 사건의 마지막 부분까지 순차적이고 정확하게 기술되고 있다. 물론 마지막에는 어머니가 사망하기 전에 마지막으로 아트의 방에 왔을 때 그녀를 외면하고 돌아눕는 자신의 기억을 그려냄으로서 어머니의 죽음에 아트 슈피겔만이 도의적인 죄의식에 시달리게 되었던 결정적인 이유를 설명하고 있다. 여기서 아트는 어머니의 죽음과 그 후의 처리과정을 지켜보지 못했고, 충격적인 사실을 알아나가는 그 경황없는 와중에도 불구하고, 당시 제 3자로서 현장에서 뒷수습을 돕고 있었던 말라가 “아주 정확해... 객관적이지”, “자네 말대로야”라고 감탄 할 정도로 상황을 정확하게 서술하고 있다.(마우스 1권 104)

이렇게 그 기초를 쌓아 가던 아트 슈피겔만의 기록 만화적 성향은 당연히 그의 수작 마우스에서 그 진가를 유감없이 발휘하고 있다. 마우스는 1935년에서 1946년까지의 아버지의 과거에 대한 자서전적인 내용을 담고 있다. 그러나 여기서 아버지의 과거는 홀로코스트라는 역사적인 사건과 연결되어 있다는 의미에서 개인의 사소한 이야기 범주를 벗어나게 된다. 말하자면 홀로코스트라는 역사적 사건에 대한 한 개인의 경험담을 그의 기억과 구술에 근거하여 아들인 아트 슈피겔만이 재구성하고 정리하면서 이루어진다. 비록 아버지의 기억이 당시에도 이미 세간에 이미 잘 알려져 있던 나치시대의 홀로코스트에 관련된 것이지만, 이 개인적인 기억을 하나의 객관적인 사실로서 증명할 다른 기록이나 증거, 증인들은 거의 사라진 상태였다. 그래서 슈피겔만에게 그의 기록만화가 가져야 할 객관성과 신뢰성의 확보는 하나의 중요한 문제였다. 따라서 아버지의 기억이 가질 수 있는 편협함이나 자기중심적인 구술과의 거리를 확보하기 위한 여러 가지 장치가 필요했으며, 여기서 슈피겔만은 그가 지금까지 쌓아왔던 기록만화의 서술방법을 통하여 이 문제에 적절히 대응하였다.

우선 현장 답사 및 자료수집이었다. 아트는 아버지 블라덱이 구술하는 과거의 기억을 보조하고 증빙할 만한 정보와 자료를 스스로 찾아낸다. 예를 들어 블라덱이 한 대상이나 건물 또는 유사한 것을 구술하면, 이는 1930년이나 40년대의 것들을 의미하는 것이다. 그래서 아트는 만화에 필요한 그림을 위하여 당시대의 책과 기록을 조사한다. 만화그림에 적당한 자료를 취재하기 위해 아버지 기억의 녹취를 시작한 6년 후부터 아트 슈피겔만은 폴란드 여러 지역과 아우슈비츠로 자료 수집을 위한 기획여행을 여러 차례 다녀온다. 이를 통해 그림에 필요한 여러 가지 자료와 지도를 확보하고 블라덱의 구술에 적당한 그림을 고안하여 낸다.  물론 수 십 년이 지난 기획여행이 당시의 현장을 완전하게 복원시켜 줄 수 없다는 문제점이 나타나고, 이 문제는 만화 속에서 여러 차례에 걸쳐 독자들에게 솔직하게 인정하고 공고함으로서 독자 스스로가 사리를 판단하여 수용할 수 있도록 배려한다.

두 번째  장치는 화자로서 등장하고 있던 아트 슈피겔만 자신이다. 아트는 구술에 직접 관련되어 있지 않은 제 3 자로서 아버지의 기억과 구술을 재정리하고 재구성하여 독자들에게 전달한다. 이를 통하여 아버지의 구술과 기억이 가질 수 있는 주관성에 거리를 두고 의문사항을 제기하며, 기억이 일방적이거나 방만해질 수 있는 것을 막고자 시도하고 있다. 또한 저자는 가능한한 모든 것을 정확하게 다시 기술하기 위하여 계속해서 블라덱에게 질문을 하였고, 구술자인 블라덱이 정확한 순서대로 구술하도록 유도하고 있다. 아트 슈피겔만은 일어난 사건에 대해 정확하게 보도하고자 하는 시도가 여러 곳에서 나타난다. 예를 들자면 “연필을 가져와서.... 나는 이 대화를 잊어버리기 전에 받아 적어야 한다.”라고하는 장면은 그의 정확한 기록에 대한 열정을 보여준다. 그리고 아우슈비츠의 창고 교회를 그릴 때 아트 슈피겔만은 여기에 대한 자료과 서적을 읽고 보다 유사하게 그리려고 노력하지만 블라덱이 정확하게 기억하지 못할 때 이 교회는 근처를 지나는 죄수들에 의해서 가려지게 처리함으로서 나를 대로는 독자들이 그림을 객관적으로 인지하도록 위한 배려하고 있다.

세 번째로. 만화의 사실적 묘사를 위한 특별하고 독창적인 제작과 편집 기술이다. 독자가 지나치게 그림에 빠져듬으로서 기록 만화가 가지는 보고와 기록의 본질을 희석시키지 않도록  하기 위한 기술적인 장치였다. 예를 들자면 저자는 매 페이지 그림의 칸(판넬)을 4줄 및 두 칸으로 나누어서 여기에 적당한 기본주제를 선택하였다. 가끔씩 예외적인 주제나 내용을 제외하고는, 이 비율은 전반적으로 유지되었다. 이렇게 각각의 페이지는 마치 하나의 문장과 같이 세심하게 취급되어졌다. 그래서 구상에 최대의 주의가 기울여 졌다. 또한 패널작업에 들어가기 전 사전 작업은 항상 페이지를 새는 것에서 시작되어진다. 그림보다는 구성과 내용에 독자들의 관심을 집중시키기 위한 장치인 것이다.

또한 “생명에 대한 메카니즘화 된 절멸과 비극화된 개인의 공포”를 보다 사실적으로 묘사하기 위하여 시대순 이라는 컨셉을 도입하였다. 여기에 그는 색채 면에서 칼라보다는 주로 뚜렷한 흑백대조로 그림을 그리고 있다. 과거의 장면들은 현재보다 항상 어두운 톤으로 그려진다. 이를 통해 독자들이 과거와 현재를 구분할 수 있도록 한 것이다.

네 번째는 블라덱의 기억과 구술에 그 신빙성이 의심이 가는 부분에 대한, 또는 모순적인 진술에 대한 분석이나 비판없는 전시가 그것이다. 예를 들자면 블라덱은 그의 첫 아이였던 리취가 6 푼드 무게의 건강하게 출생하였을 때 처음에는 아주 만족하며 자랑스럽게 진술하지만, 나중에는 아이가 너무 일찍 나왔다고 주장한다. 이는 결혼식과 안야의 출산과의 사소한 시간차를 메우기 위해서였던 것으로 보인다. 아트는 이러한 모순적인 진술에 대해서 코멘트하지 않고 그저 전시하고 있다. 이러한 예는 1권의 마지막에서 아트와 블라덱이 어머니의 일기장을 찾기 위해 나누는 대화서도 찾아 볼 수 있다. 아트는 어머니의 일기장이 아직 있을 것으로 생각하고 있었는데, 아버지는 이미 어머니의 일기장을 소각하여 버린 것이다. 블라덱은 과거의 기억들을 잊기 위해 “너무 많은 기억을 간직“하고 있던 안야의 일기장을 소각하였다고 변명하고 있다. 여기 주모가여야 할 부분은 아트의 질문에 대한 블라덱의 답변이다. ”한 번이라도 읽어 보셨어요? 어머니가 쓰신 내용을 기억하시는냐고요?“라는 아트의 질문에 블라덱은 그냥 들여다보기만 해서 기억나지는 않는다고 얼어 무리고 있다. 여기서 ”너무 많은 기억을 담고 있는 일기장“과 ”기억나지 않는다“는 블라덱의 모순되는 진술 역시 만화에서는 분석이나 비판 없이 그저 전시하고 있다. 이를 통하여 독자들에게 아버지의 기억과 구술의 문제점을 여과 없이 전달함으로서 만화는 만화에 그려지고 있는 사실(논픽션)에 대한 독자들의 신뢰를 확득하고 있는 것이다.

아트 슈피겔만은 만화를 사회 및 정치의식의 전달과 또한 풍자의 수단으로 사용하려 시도한다. 이는 지금까지 조명되지 못했던 사회적인 소수의 문제를 조명한다는 의미에서 만화(comic)에서는 새로운 시도였다. 말하자면 대중적인 예술매체는 공동체의 소외계층이나 소수집단과 같은 주변부의 문제를 환기시킬 수 있어야 한다는 것이다. 만화는 이미지 표현이라는 간단하고 명확한 수단을 가지고 있기 때문에 이를 통하여 만화가 가지는 함의가 사회의 모든 계층에 개방되고 유통될 수 있다는 신념을 가지게 되었다..(comic 271)

슈피겔만은 만화가 보고(reportage)와 기록(document)의 성격을 갖추어야 한다고 이해했기 때문에 그의 만화 작업에서 만화가 이러한 성격들을 갖추기 위하여 다양한 시도와 노력을 하게 된다. 이러한 맥락에서 마우스는 사실성의 추구를 위한 여러 가지 준비작업과 장치가 전형적으로 활용된 작품이라 할 수 있다. 특히 사실확인을 위한 준비 작업, 전체적인 구성과 이야기 방식 그리고 그 기술적인 측면들에 있어서 슈피겔만이 지향하던 보고서 형식의 기록만화적인 성격을 갖추고 있으며 이는 다른 만화와 차별되는 특징을 갖게 된다.

5. 마우스가 가지는 가공적이고 허구적인 요소

-아버지의 기억의 문제점

마우스가 보고서 형식의 기록만화를 지향함으로서 사실성을 강조하고 있지만, 반면에 가공적이고 허구적인 요소도 동시에 가지고 있다. 우선 이와 연관하여 지적하여야 할 부분은 블라덱의 기억과 그 구술과정 그리고 체계화과정의 문제이다.

장편 마우스의 이야기의 근원은 2 차 대전을 전후한 아버지의 기억을 구술의 형태로 아들이 기록하고 그리면서 이루어진다. 이 때의 아버지의 기억은 모든 실존하였던 인물들의 이야기이지만 이는 한 개인의 기억이고 이를 확인 할만한 증거와 자료가 제한되어 있는 상태이다. 이러한 상황에서 아버지의 기억과 연관하여 주목하여야 할 부분은 두 가지이다. 우선 블라덱의 기억이 사적이고 주관적인 한계를 나타내고 있다는 점이다.

예를 들자면 1. 공산주의에 대한 그의 생각과 표현 2. 안냐의 옛 남자친구 문제, 3. 자신의 여자친구와의 이별문제, 4. 그 역시 전해 들었던 아들 리치의 탄생과 죽음문제 5. 흑인에 대한 선입견과 편견등 여러 가지가 있다.

두 번째로는 그의 기억이 아트라는 서술자를 통하여 체계화되고 유도되어서 독자들에게 전달된다는 점이다. 서술자인 아트가 마우스의 대부분의 이야기 시작장면에서 아버지가 어떤 기억부분을 이야기해야 하는지를 유도하고, 경우에 따라서는 순서를 바로 잡거나, 문제점이나 의문점을 지적하기도 하며, 아버지의 기억에 개입하고 통제한다. 기억의 간접적인 전달이며 또한 굴절이다. 말하자면 독자들은 원래 구술자의 육성녹음과 같은 직접적인 기억 자체를 듣고 있는 것이 아니라, 중간에 한번 가공되어지고 만들어진 간접적인 기억을 보고 있는 것이다.

또한 블라덱의 기억과 관련하여 흥미있는 부분은 저자는 이 만화의 구성을 한편으로는 아버지의 과거에 대한 기억과 다른 한편으로는 현재 아버지 일상 및 가족관계, 특히 저자와의 대화와 관계로 이중 설정하고 있다. 실재로 그림의 숫자에 있어서도 과거와 현재장면들은 큰 편차를 보이고 있지 않다.(하경수, 유태인의 역사 유태인을 위한 역사, 8쪽 참고)  그러나 이 이중적 구조는 상호 평등하지 않다. 즉 현재가 과거를 지배하고 있으며, 또한 아트의 질문이나 관심이 아버지의 기억을 이끌어 내는 형식을 취하고 있다. 즉 현재의 아트가 만화 전체 이야기 구성의 주도권을 행사한다. 또한 부수적으로 아버지의 과거 기억에 개입하고 이를 통제하는 역할을 한다.

특히 현재 아버지의 일상에서의 생활과 주변의 인간관계에 대한 서술부분은 흥미로운 부분이다. 기억을 구술하는 장본인인 블라덱은 매우 집요하며, 물질 지향적이고, 기회주의적이며, 자기 중심적인 성격으로 주변의 이웃뿐만이 아니라 가족인 아내를 의심하고 심지어는 아들인 자신과도 항상 불화감을 조성하는 존재로 서술된다. 이러한 이유로 독자들은 블라덱의 심리상태가 정상의 상태인지에 의문을 가지게 된다. 비록 아트는 이를 통해 독자들에게 아버지의 이야기에 대한 거리감을 확보하기 위한 배려차원에서 이를 서술하고 있음에도 불구하고, 이는 마치 동전의 양면과 같이 아버지의의 기억과 구술에 대한 신뢰도를 상실시키는 역할을 하게 된다. 그만큼 아트는 만화의 구성과 서술에서 주도권을 장악하게 된다. 구술자 중심이라기 보다 제 3 자인 서술자 중심으로 구조되어 있는 것이다. 이는 구술자의 기억이 서술자의 임의대로 변형되고 있음을 의미한다.

코믹의 문제점(코믹 eec s. 4, s. 7 전후), 그림과 형상화

마우스가 가지는 허구적 요소 중에 무엇보다도 분명한 것은 만화가 대부분 그림으로 이루어진다는 것이다. 마우스에서는 역사적 사건(예를 들자면  대량학살을 나타내는 그림)이나, 과거의 사실(논픽션)들이 그려지는데, 이 때의 만화는 과거에 있었던 당대의 그림이나 기호가 아니라, 블라덱의 기억과 구술을 제 3 자인 아트 슈피겔만을 통하여 형태화되는 과정이라는 것이 문제가 된다. 이 그림들은 쉽게 말하자면 예술적이다. 여기서 "예술적(kuenstlich)"이 의미하는 바는 인위적으로 가공되어 지면서 임의적이고 주관적인 가치가 부여 된다는 것을 뜻한다. 이로써 예술가는 그림에 큰 영향을 행사하게 된다. 즉 만화는 수많은 그림으로 이루어져 있고, 예술가는 수많은 그림에 가치와 성격을 부여함으로서 그림의 의미를 좌우할 수 있는 힘을 가지게 되는 것이다.(eec s.7) 이러한 예술적 양식을 통하여 구술자의 기억이 예술주체의 주관적인 사건의 인식을 축으로 굴절되는 것은 필연적인 과정이다. (Rothberg는 이러한 과정의 왜곡에 문제를 제기하였다. 그이외도 그는 이러한 예술적인 과정의 결과로서 만화가 가지는 상업적 성격을 지적하였다.)

아트 슈피겔만 역시 이 부분을 잘 알고 있었고, 또한 그는 의식적으로 이러한 형상화의 종류를 선별하고 있다. 여기서 주목하여야 할 부분은 장편 마우스가 그 스타일에 있어서 1972년의 3 쪽 의 단편 마우스의 스타일로 복귀하고 있지만, 이것만이 모든 것이 아니라, 색상과 스타일, 그림수단과 같은 여러 가지 다른 예술방식에 있어서는 단편 마우스 이후에 아트가 시도하고 실험하였던 많은 것들이 혼용되어서 나타나고 있다는 점이다. 장편 마우스가 단편과는 다르게 간략하고 소극적인 타일에 흑백의 대조를 강조하는 그림이라는 점, 그리고 아트가 장편 마우스의 작업을 본격적으로 시작하기 이전에 이미 일련의 그림 초안들을 그려 놓고 있었다는 점들은 이를 잘 뒷받침하여 준다.

바로 이러한 맥락에 마우스를 둘러싼 논란중에 가장 문제가 되었던 동물 메타퍼가 이야기 될 수 있다. 주지하다시피 동물 메타퍼란 장편 마우스의 출연 배역들이 주로 사람이 아닌 고양이, 쥐, 돼지, 개, 개구리등의 동물로 묘사되고 있는 것을 의미한다. 이 동물 메타퍼의 사용은 저자가 홀로코스트라는 역사적 사건에서도 민감한 나치의 인종과 민족문제를 형상화하고 당시의 역사적 사건과 거리를 두기 위해 의도적으로 도입되고 있다. 원래 이러한 구상을 아트는 부분적으로는 동물우화 및 카프카에게서 아이디어를 얻었다. 이 문제가 논란의 대상이 되었던 이유는 비록 아트가 나치의 인종주의 문제를 형상화하기 위해서라고 하더라도 여기서 다시 동물을 구분하여 인종을 표현함으로서 또 다시 인종주의적인 차별을 하고 있는 것이 아니냐는 의문 때문이었다.

그러나 여기서 허구의 문제와 관련된 우리의 논의에서 중요한 부분은 원 구술자인 블라덱의 기억을 채색하고 형상화하는 과정에서 작가의 주관이나 표현방식이 의도적으로 아주 깊숙히 개입되고 있다는 사실 자체이다. 유대인을 쥐, 독일인을 고양이, 폴란드인을 돼지로 묘사하는 것은 이들이 실재 그런 특성을 지닌 동물이라서가 아니라, 작가인 아트가 당시의 사회적 관계에서 이들을 그렇게 느꼈기 때문이며 이는 독자들에게 다분히 선입관과 편견으로 작용 할 수 있기 때문에 허구적인 성격이 강하게 드러나는 부분이다. 따라서 홀로코스트와 같은 나치시대의 유대인 학살을 예술적으로 그려내는 것은 구술자의 기억과 구술에 예술가의 주관이 개입되고, 이렇게 구술자의 기억이 예술가의 손에서 형태화되는 과정에서 과거의 실재가 달라 질 수 있는 문제가 있다는 것이다.

이미 언급하였듯이 아트 슈피겔만은 캘리포니아로 이주 이후, ‘예술을 위한 예술’에 대한 다채로운 경력을 쌓아 나갔고, 결국 마우스의 그림 스타일은 아트 슈피겔만의 이 다채로운 경력을 통하여 완성되는 하나의 예술적인 양식인 것이다. 비록 아트 슈피겔만이 기록 만화적 특성을 최대한 살리려고 하였지만, 그렇다고 해서 근본적으로 작가의 주관적인 예술행위로 창조되는 그림의 본질적인 특성까지 극복 할 수는 없는 것이다.

유태인으로서의 정체성과 사명감

원래 아트 슈피겔은 마우스라는 작품을 구상할 때 미국의 인종차별문제에 대해서 다루고자 했던 것은 잘 알려진 사실이다. 그러다가 결국 유대인으로서 자신의 문제와 직접 관련된 유대인 학살문제로 주제가 바뀌게 된다. (comic s. 278-279)

이러한 예는 우선 프롤로그에서부터 등장한다. 서술자인 아트의 어린 시절 기억이 전면에 등장하는 유일한 장면이다. 책의 여름의 길가에서 아이들의 즐거운 달리기 놀이가 이어지다가 10 살의 소년 아트가 넘어지는데 아이들이 일으켜 주지 않고 달려가는 장면과 이 이야기를 들은 블라덱이 친구에 대한 충고장면이다. “ 친구 그들이 너의 친구라고? 만약 그들을 한 주 동안 먹을 것을 주지 않고 방에 가둔다면 그땐 친구라는 것이 뭔지 알게 될 거다” 책의 첫 장을 읽는 독자에게 이 장면은 수수께끼 같은 문장으로 다가 오겠지만, 책의 마지막 장을 덮을 때 독자는 이 문장이 이미 책의 전체에 대한 내용과 밀접한 연관성을 가지고 있으며, 결국 아버지의 이러한 사고방식과 세계관이 나치하 그의 유대인 박해의 경험에서 오는 것임을 전달하고자 했음을 알게 된다. 서술자로서 아트는 책의 진행과 전개과정에서 아버지의 기억이 어떻게 진행되리라는 것을 이미 암시하고 있는 것이다. 다시 말하면 사실의 서술이 아니라, 교훈의 서술임이 명백하여 지는 장면이다.

유사한 사레는 원어본의 독일어 번역과정에서도 나타된다. 다른 언어의 번역과는 달리 독일어의 번역은 3년이 늦어진다. 처음 독일 번역을 맡은 번역자는 블라덱의 영국어 원어의 유대적 감각을 살려 보려고 애썼지만 이것이 오히려 아트의 거부감을 사게 되어 출판사가 바뀌면서 번역이 지연되었던 것이다.

이러한 맥락에서 만화의 구성상 중요한 부분이 있다. 1권의 마지막에서 아트와 블라덱이 어머니의 일기장을 찾기 위해 나누는 대화부분이다. 아트는 어머니의 일기장이 아직 있을 것으로 생각하고 있었는데 아버지는 이미 어머니의 일기장을 소각하여 버린 것이다. 무언가 석연찮은 부분이다. 더구나 아트의 입장에서는 그가 안고 있던 어머니의 자살에 대한 죄의식과 관련된 문제점의 해결가능성과 아버지의 기억이 가지는 객관성에 대한 평가가능성에 대한 기대가 모두 함께 날아가는 청천 벽력과 같은 순간이었다. 그는 흥분한다. “이 빌어먹을 양반! 이 살인자 도대체 감히 어찌 그런 짓을 할 수 있냐구!!” 아버지에게 하는 아들의 대화로서는 매우 이례적인 표현임에도 불구하고 블라덱은 의기 소침 한 체로 아트를 크게 꾸짖지 않는다. 이후 아트는 살인자라는 말을 평정을 되찾고도 다시 한번 반복한다. 안야 일기장의 소각 사실은 그만큼 타격이 컸던 것이다.

그러나 이 장면은 이상하게도 어머니의 죽음과 연관된 지옥 혹성의 죄수부분과 연동되어 있지 않다. 그렇게 되어야 자연스러울 것이다. 그러나 우연치 않게도 이 장면은 블라덱과 안야가 결국 체포되어 유대인 강제 수용소로 끌려가는 장면, 즉 이 만화에서 뿐만이 아니라 이들의 부부의 인생에서도 가장 결정적인 부분과 연동되어 있다. 왜 하필이면 아트는 어머니의 일기장 소각사실을 이 결정적인 부분에 겹쳐 서술하고 있는 것일까? 나름대로 안야의 일기장 속에 블라덱이 숨겨야 할 무언가 중대한 비밀이 숨겨져 있다고 본 것은 아닐까?

이러한 아트의 흥분은 의외로 오래가지 않는다. 마우스 1권이 끝나고 2권으로 넘어가면서 이 일은 까마득히 잊혀지고 더 이상 언급되지 않는다. 마치 아무런 일도 아니듯이 말이다. 그리고 문제의 모든 관심은 수용소내의 문제에 집중되면서 어머니의 죽음에 대한 도의적인 죄의식은 강제 수용소를 경험해 보지 않은 유대인들이 가지는 ‘불분명한 죄의식’으로 변형되어 간다. “무언가 이상하다는 것을 알지만, 그러나 어째든간에 나는 내 부모가 아우슈비츠에서 어떤 경험을 했는지를 직접 알고 싶어서 당시에 부모와 함께 있었으면 하고 생각하여 본다.. 내 생각에는 이는 일종의 죄의식, 즉 그들이 겪어왔던 것에 비해 쉬운 삶을 사는 것에 대한 죄의식일 것이다.”(comic 8.(423)) “아우슈비츠의 생존자와 비교하여 내가 만들어 놓은 것은 너무 왜소한 것이 아닌가?” 결국 아버지와의 갈등, 아버지의 집착, 어머니의 자살등 지금까지의 모든 개인적인 문제점은 홀로코스트와 유대인으로서의 정체성문제로 귀착되어진다. 이렇게 저자는 자신의 책에서 자신의 생각과 삶을 완전히 공개함으로서 홀로코스트라는 역사적 사건과 자신의 현재 삶과의 새로운 관계를 정립하여 나간다.

마우스는 아버지의 기억이 가지는 문제, 그리고 이 기억이 그림으로서 형상화되는 문제, 그리고 작가가 유대인으로서의 자아를 찾아가는 과정에서  가공적이고 허구적인 측면을 내재한다. 이러한 만화의 허구적 속성은 한편으로는 기억과 역사를 다루고 있다는 측면에서, 다른 한편으로는 기억의 형상화와 그림을 다루고 있다는 측면에서 또한 한 민족의 정체성을 추구한다는 측면에서 본질적인 문제이며 한계이다.

6. faction을 향하여-아버지의 기억에서 슈피겔만의 홀로코스트로

원래 마우스의 저작동기(실재로는 달라지지만)는 “지옥혹성의 죄수“에서 보듯이 어머니의 죽음과 아버지의 지나친 집착으로 인한 아버지와의 문제와 갈등을 해결하기 위한 것이었다.

그러나 실재 장편 마우스의 제작 작업에 들어가면서 이 동기는 다른 방향으로 변형된다.  아버지의 기억과 구술을 통해 유대인 수난의 역사적 사건을 개관하면서 유대인으로서 자기 정체성 확립이 바로 그것이다. 엄밀히 말하자면 처음의 개인적이고 일상적인 동기가 이후에 유대인으로서의 정체성 확립이라는 문제 속에 융화 흡수되어 버린 것이다.

이를 위해 이 작품은 역사적 사건 및 논픽션에 대한 특수한 접근 방법을 선택하고 있다. 우선 주목하여야 할 점은 아트 슈피겔만의 기록 만화적 성향에서 나오는 정확한 사실보도를 위한 여러 가지 장치와 노력이다. 이러한 노력은 마우스를 기존의 만화와는 차별화 되는 새로운 만화의 영역으로 인도한다. 그러나 사실보도를 위한 이러한 장치와 노력은 본질적인 한계를 가지게 된다. 문제는 사실보도를 위한 중심축이 아버지가 아닌 아들이라는 점이다. 말하자면 한 시대증인의 과거에 대한 기억과 구술을 이를 체험하지 않은 제 3 자인 아들이 체계화하고 재정리하여 만화라는 예술적 이미지를 통하여 형상화하고 있는 것이다. 그래서 만화에서의 사실보도를 위한 아트 슈피겔만의 역사가로서의 노력은 그의 서술자 및 예술가로서의 역할을 통하여 다시 상쇄된다.

그러나 이 문제는 만화의 사실성의 강조하는 과정에서 마치 동전의 양면과 같이 필연적으로 발생하는 문제이기도 하다. 작가 슈피겔만을 축으로 하여 한쪽에는 사실적인 측면 그 반대쪽에는 픽션적인 측면을 동시에 내재하게 되는 것이다. 이러한 의미에서 마우스는 사실과 허구의 경계를 넘나들고 있는 것이다.

그러나 이 만화에서 이러한 일별 이율배반적으로 보이는 이 구조는 유대인을 위한 교훈적 역사라는 맥락에서 상호 소통된다. 즉 아버지의 기억에 대한 구술을 아들이 체계화하고 재정리하는 이유는 일반적으로 역사에서 추구하는 실증적인 사실의 확인이 목적이 아니라, 아버지를 이해하고 아버지의 역사를 이해함으로서 아트 슈피겔만이 가지고 있었던 개인적 문제를 해결하고 동시에 유대인으로서의 자기 성찰 나아가서는 자기 정체성 확립하고자하는 데에 있다고 볼 수 있다.

이러한 맥락에서 아트 슈피겔만의 장편 마우스는 전형적인 팩션의 구조를 갖추고 있다. 아트가 지속적으로 시도하여 왔던 기록 만화적인 성향은 정확한 사실보도를 추구한다는 의미에서 팩션의 한 특징인 사실성(fact)에 부응하며, 구술된 이야기가 화자(아트) 중심으로 재정리되고 편집되는 과정과 그 결과로서의 교훈적 역사 그리고 예술성 지향은 마치 영화감독들이 보여 주는 팩션의 또 다른 특징인 임의적인 창의성과 허구성(fiction)에 부합된다. 그러나 여기서 허구성이라 함은 잘못된 사실이나 거짓 사실만을 의미하지는 않는다. 이는 다만 아직까지 역사적으로 실증되지 않았거나, 굳이 그럴 필요성이 없다는 것을 동시에 의미하는 것이다. 비록 마우스가 이미지 텍스트로서 만화가 가지는 전형적인 허구성의 범주에서 벗어나지 않고 있지만, 여기에 사실보도와 회의록적인 요소를 첨부함으로서 새로운 역사만화의 장르를 개척하였고, 이와 함께 팩션의 범주도 넓혀 놓은 공로는 인정되어야 할 것이다.

1992년 가을 만화 마우스의 작가 아트 슈피겔만은 독일의 도시 로스톡을 방문하였다. 이 해에 로스톡은 이주외국인에 대한 반감 때문에 이주외국인 기숙사 방화사건이 발생한 곳이었다. 슈피겔만은 이 여행 후에 다시 “로스톡의 유대인”이라는 한편의 만화를 제작하였는데 이 만화는 슈피겔만의 작품 “마우스”와 마찬가지로 보고서 형식을 띄고 있다. 여기서 그는 통일 독일에서 일고 있던 노골적인 반외국인 감정과 반유대주의에 대한 자신의 경험을 보고서 형식으로 서술함으로서 그의 새로운 만화에 대한 열정이 지속되고 있음을 보여 주고 있다.