사실에서 멀리, 아주 멀리:

<파 프롬 헤븐>의 메타 픽션

김 지 혜 (교원대)

이 글에서는 토드 헤인즈 감독의 2002년작 <파 프롬 헤븐>의 분석을 통해 팩션의 문제성과 메타픽션의 유용성에 관해 살펴보고자 합니다. 기본적으로 사실과 허구의 결합과 허구의 적극적 채용이라는 것에 방점을 찍고 있는 팩션은 그 조어에서나 실제 생산물에서나 둘 사이의 모호한 경계를 사유하는 방식이라기보다 둘의 “사실과 같은” 결합을 강조한다고 생각합니다. 그래서 실질적인 효과는 허구를 관용하는 것이 아니라 사실과 허구의 경계와 위계를 더욱 강화하고 사실의 관행을 허구로까지 확대하는 방식이라고 생각합니다. 그에 반해 현실적으로 역사가들에게 사실과 허구의 결합을 고민하게 하는 현상들은 이미 리얼리티에 대한 진술로서 “사실”의 구성 단계부터 그 허구성을 고민해야 하는 것들이라는 점, 좀 더 엄밀히 말하면 리얼리티가 확정된 것이 아니라 그에 대한 진술에 의해 구성되는 현상들이라고 생각합니다. 예를 들자면, 트라우마나 노스탤지어, 미디어적 경험 같은 경우입니다. 이런 현상들의 취급을 위해 필요한 것은 그 허구적 지위를 자각하는 글쓰기/영화 만들기(메타픽션)이라는 점을 <파 프롬 헤븐>의 작업을 통해 확인하고자 합니다.

영화 <파 프롬 헤븐>의 분석은 크게 두 부분, 영화가 취급하고 있는 현상의 특이성과 그 현상을 취급하는 헤인즈의 독특한 방법론으로 나누어 분석을 시도하고자 합니다. 먼저 현상의 특이성이라는 문제에서는 <파 프롬 헤븐>의 원작이라 일컬어지는 더글러스 서크의 1955년 작품, <천국이 허락한 모든 것>을 그 의미가 확정된 하나의 “작품”이 아니라 매체의 경험으로, 1955년 개봉된 이후 거듭 새로운 조건들과 조우하며 다양한 의미들이 투입되며 확장되는 하나의 현상으로,  “(인터)텍스트”로 규정하고 그 과정을 개괄하고자 합니다. 대략 50년대 개봉 당시 관객들의 호응과 비평가들의 냉담한 반응을 통속극에서, 60년대 말 유럽, 특히 영미 비평가들에 의해 미장센에 힘입은 소외효과와 아이러니를 통한 부르주아 사회에 대한 비판극으로, 70년대 초 파스빈더에 의해 거리두기와 몰입을 동시에 견인하는 “여성”을 위한 영화, 80년대 페미니스트 작가들에 의해 파스빈더의 해석에 이론적인 어휘들이 가미되면서 가부장적 이성애를 규범으로 강제하는 질서에 대한 비판의 장으로, 90년대 스타덤의 연구로 발견된 배우들의 사적 삶과 등장인물들의 연결에서 발생하는 의미, 특히 록 허드슨의 개인사(50년대와 80년대를 잇는 동성애공포의 역사에 관한 요약)와 맞물리면서 “퀴어”의 장으로, 이성애적 강제의 억압을 조소하고 우회하는 해방구로 거듭 재의미화 된 독특한 현상이라는 점을 부각시키고자 합니다.

다음 부분에서는 이 특수한 현상을 취급하는 헤인즈의 독특한 전략과 목적에 관해 쓰고자 합니다. 그의 접근법의 기본은 객관적 관찰과 분석이 아닌 몰입과 매개의 과정으로 파악했습니다. <파 프롬 헤븐>을 통해 헤인즈는 한편으로는 끊임없이 새로운 의미들이 투입되며 증식하는 서크의 영화라는 현상을 재현하면서 동시에 자신 역시 그 과정을 지속시키는 또 다른 의미를 투자하는 존재로 기능하고 있다고 파악했습니다. 곧 헤인즈의 기획은 대상을 관찰하는 거리를 확보하는 대신 대상에 몰입해서 대상을 매개(재현)하는 자신의 조건과 작용을 성찰하는 작업이었다고 파악했습니다. 이런 전략의 구체적인 측면으로 대략 세 가지 정도를 언급하고자 합니다. 하나는 서크의 영화를 “객관적인” 외적 컨텍스트에 위치시키기보다 그의 작품 세계 안에 위치시키는 방법을 택했다는 것입니다. 헤인즈는 영화적 문법에서는 노스탤지어적이라는 오해를 살만큼 서크의 50년대식 연출 방식을 충실히 “모방”하면서도 스토리와 등장인물에서는 일정한 변형을 시도하고 있습니다. 동성애적 욕망을 지닌 남편이 추가되고 여주인공과 사랑에 빠지는 대상은 미혼의 젊은 남성에서 딸을 둔 동년배의 흑인 남성으로 교체시키는데 이런 변형으로 서크의 영화에서는 볼 수 없었던 인종간의 사랑이나 동성애 문제와 같은 것들이 헤인즈의 영화에서 부각됩니다. 이는 얼핏 헤인즈가 서크의 영화를 50년대 미국 사회의 객관적 조건 속에 위치시킨 것으로 보일 수 있지만 인물들을 세밀히 검토해보면 그런 변형은 서크의 다른 두 편의 영화, <바람에 쓴 편지>와 <삶의 모방>을 조합한 결과라는 점을 알 수 있습니다. 이는 헤인즈가 서크의 영화를 그의 작품 전체가 이루어내는 컨텍스트 속에서 읽고자, 즉 서크의 작품 속으로 더 몰입하는 방식이라고 여겼습니다. 그럼에도 불구하고 서크의 작품세계 전체로 규정된 컨텍스트의 내용, 곧 가부장적 이성애 질서에 의한 억압과 소외라는 컨텍스트의 내용과, 추가되고 변형된 두 인물, 프랭크와 레이먼드는 서크의 다른 작품들만 환기하는 것이 아니라 원작의 배우, 록 허드슨의 개인와 그가 구축한 특별한 남성상이 오버랩된다는 점은 확실히 80년대 AIDS 위기와 동성애 혐오라는 트라우마적 경험을 지닌 게이 작가로서, 이미 살펴본 바와 같이 서크의 영화를 둘러싸고 거듭된 긴 해석의 역사를 충분히 인지하고 있는 이론가로서 헤인즈가 작용한 결과임을 분명하게 보여준다고 여겨집니다. 결국 헤인즈가 서크를 서크 안에 위치시켜 도출하고 있는 것은 서크, 혹은 <천국이 허락한 모든 것>에 대한 정보만이 아니라 궁극적으로는 헤인즈 자신에 관한 정보라 할 수 있고 앞서 주장한 대상에의 몰입을 통한 자기성찰이라는 그의 전략을 확인시켜주는 대목이라고 생각했습니다. 둘째로 헤인즈는 서크 영화가 생산되고 소비되던 조건으로 그래서 그의 영화를 읽기 위한 또 다른 컨텍스트로 50년대 TV와 영화의 대결이라는 매체 환경의 특성을 제시합니다. 50년대 TV와 영화의 대결은 사실 다양한 차원에서 설명될 수 있는 조건일 것입니다. 오락행태의 변화나 백인 중산층의 탄생, 혹은 가족 관계의 변화 등. 그런데 헤인즈는 영화 속에서 영화관과 영화를 가부장적 이성애를 규범으로 하는 사회가 그 타자들(여성과 동성애자)에게 유발하는 억압과 긴장을 이완하고 우회하는 장소로, TV는 여성에게 끊임없이 볼거리로서의 역할을 요구하며 가장 사적이고 은밀한 공간에까지 침투한 남성의 시선으로 규정해 젠더의 차원에서 설명해내고 있습니다.  여기서 다시 헤인즈는 서크의 영화를 위한 객관적 컨텍스트를 구축하는 대신 그의 영화를 매개하고 있는 자신의 존재를 각인했다고 생각합니다. 마지막으로 그리고 결정적으로 헤인즈는 그의 작품 세계에서 되풀이되는 일정한 패턴, 그가 경험한 작품들(<세이프>는 <잔느 딜망>을, <벨벳 골드마인>은 <시민 케인>을, <도티 매맞다>는 <왈가닥 루시>)을 원작으로 삼거나 인용하여 매체 속에서 성장하며 매체를 통해 전달되는 대중문화를 통해 게이로서 자신의 정체를 구축하고 동시에 부인하도록 강요받았던 개인적 경험을 반추하는 패턴을 <파 프롬 헤븐>에서도 되풀이함으로써 자신이 탐구하고 있는 것은 서크가 아니라 서크를 매개(재현)하고 소비하는 자신이라는 점을 확인했다고 생각했습니다.

이상에서 살펴 본 서크의 영화라는 현상은 일상에서는 낯설지 않지만, 적어도 재현의 차원에서는 허구를 피할 수 없을지라도 그 리얼리티만은 확정적인 과거의 사건들을 취급한다고 믿고 있는 역사가들의 작업공간에서는 확실히 낯선 대상이고 그에 대해 헤인즈의 기획이 맺고 있는 관계, 스스로가 그 일환이자 그것을 대상으로 삼는 관계 역시 역사가들에게는 낯선 것일지 모릅니다. 하지만 그들이 놓여있는 조건과 상황은 분명 이런 현상들을 어떻게 취급하고 재현할 것인지에 대한 고민을 요구하고 있다는 것이 제 결론입니다.